Paradoxe


Georges Didi-Huberman

Remontages du temps subi. L'Oeil de l'histoire, 2

L’Œil de l'histoire, 2


2010
272 p., 57 illustrations in-texte
ISBN : 9782707321367
22.80 €


Quel est le rôle des images dans la lisibilité de l’histoire ? C’est la question reposée dans ce livre. Là où Images malgré tout tentait de donner à comprendre quelques images-témoignages produites depuis l’ œil du cyclone  lui-même - le camp d’Auschwitz en pleine activité de destruction – cet essai traite, en quelque sorte, des images après coup et, donc, de la mémoire visuelle du désastre.
Une première étude s’attache à reconstituer les conditions de visibilité et de lisibilité – concurrentes ou concomitantes – au moment de l’ouverture des camps nazis. Elle se focalise sur les images filmées par Samuel Fuller en 1945 au camp de Falkenau et sur la tentative, une quarantaine d’années plus tard, pour en faire un montage doué de sens, une  brève leçon d’humanité .
Une seconde étude retrace les différentes procédures par lesquelles le cinéaste et artiste allemand Harun Farocki revisite – et remonte – certains documents de la violence politique. On découvre alors ce que c’est, aujourd’hui, qu’une possible restitution de l’histoire dans le travail des images. Deux essais plus brefs évoquent successivement l’activité photographique d’Agustí Centelles au camp de Bram en 1939 (ou comment un prisonnier regarde les autres prisonniers) et le questionnement actuel de Christian Boltanski sur l’image en tant que reconnaissance, transmission et œuvre de dignité.

Table des matières :

I
OUVRIR LES CAMPS, FERMER LES YEUX :
IMAGE, HISTOIRE, LISIBILITÉ

Image et lisibilité de l’histoire. Mémoire saturée, mémoire menacée : comment rendre lisible le ça d’Auschwitz ? Lisibilité et visibilité selon Walter Benjamin : reprendre dans l’histoire le principe du montage . L’image comme singularité, point critique d’où se construit la connaissance historique. Éclair (fragilité de l’apparition) et constellation (surdétermination du phénomène).

La preuve : ouvrir les yeux sur l’état des lieux. Ouvrir les camps : l’Armée rouge à Majdanek et à Auschwitz, les premières images filmées par Roman Karmen. L’ épiphanie négative des camps : une visibilité sans lisibilité. Du constat (état des lieux) au contrat : l’image manipulée. Visée juridique des images militaires au procès de Nuremberg : preuves à charge ou pièces à conviction.

L’épreuve : ouvrir les yeux sur l’état du temps. L’état des lieux et sa limite : une temporalité intenable, décalée de l’expérience qu’elle documente. Rendre lisible l’état du temps : faire surgir le point critique par-delà la légende, recontextualiser les images dans un montage autre. Primo Levi, du Rapport sur Auschwitz au récit de l’ouverture du camp dans Si c’est un homme. Robert Antelme et l’épreuve de l’illisibilité.

L’indignation : ouvrir les yeux des meurtriers. Samuel Fuller au camp de Falkenau, 7-8 mai 1945. Du témoin oculaire (eye-witness) à l’ ouvreur d’yeux (eye-opener). L’impossible du camp au-delà de l’effrayant. L’indignation des soldats face à l’indignité des bourgeois de Falkenau. Imposer un geste digne : rituel de mort accompagné de son témoignage visuel. Le film muet de Samuel Fuller. Dialectiser pour rendre lisible.

La dignité : fermer les yeux des morts. Samuel Fuller dans le film d’Emil Weiss Falkenau, vision de l’impossible (1988). Il n’y a pas d’imago qui vaille sans dignitas. Les paroles de Fuller comme éloge funèbre et construction de savoir. Cinq faits de lisibilité mettant en question l’auteur, la preuve, l’ atmosphère , les visages, la dignité. Une brève leçon d’humanité en vingt et une minutes .

Histoire et lisibilité de l’image. Pédagogie de Samuel Fuller : le motif de l’enfance. L’ innocence du regard selon Serge Daney : porter le regard avant de trouver le point de vue, filmer sans penser à mal avant de penser le mal, marcher dans le camp avant de s’asseoir à la table de montage. Réponse à Hubert Damisch sur les problèmes d’image . Fuller et Welles. On est prié de fermer les yeux : fermer les yeux des morts pour garder nos yeux ouverts sur leur mort. L’histoire comme déposition. Où cesse la survie et où commence la survivance.

II
OUVRIR LES TEMPS, ARMER LES YEUX :
MONTAGE, HISTOIRE, RESTITUTION

Pourfendre (la violence du monde).
L’image comme objet de regards, de gestes et de pensées à la fois. Le poing levé de Harun Farocki : pensée élevée à la hauteur d’une colère. Feu inextinguible : le poing sur la table et la brûlure de cigarette. Farocki vs Chris Burden. La Dialectique de la Raison. Pourquoi la production des images participe-t-elle de la destruction des êtres humains ? Images militaires et de surveillance. Abstraction et liquidation. Critique de la violence. L’image comme objet technique, historique et juridique à la fois.

Réapprendre (tous azimuts). Le film en tant qu’essai : un montage où les choses exposent leurs conflits. L’essai comme forme selon Adorno. Une lisibilité sans dictionnaire. Exégèse, critique, interprétation. Le moment de la chose inextinguible . Modestie, exigence, objection : une méthode impure et dialectique. Revoir, relire, remonter, réapprendre. Histoire anonyme (Giedion), machines de vision (Virilio), guerre des images (Kittler), déraison technique (Flusser). Désarmer et réarmer les yeux.

Reprendre (par la main). De l’archive à l’atlas. Le principe de Warburg : singularité du document et constellation du montage. Sursis : les images de Westerbork remontées par Farocki. Travail de lisibilité et travail de visibilité. Éthique du montage : Comment montrer des victimes ? Une pédagogie contre la rééducation par l’image. Offrir, ouvrir, prendre position. Farocki avec Vertov et Brecht : l’auteur comme producteur. Quand le travail lui-même prend la parole . Épique, dialectique, expérimental. Le spectateur émancipé.

Refendre (par le montage). Refendre : prendre position, ouvrir le visible. Images du monde et inscription de la guerre : des Lumières de la raison à la reconnaissance aérienne (Aufklärung) d’Auschwitz et à la barbarie documentée dans l’Album d’Auschwitz. Renverser les points de vue. De l’incomparable à la comparaison. Temps remonté : temps exposé selon une double optique. Table de montage, dialectique et refus de conclure. La comparaison comme exposition des complexités, images contre images. Installation, connaissance en partage.

Rendre (à qui de droit). À qui sont les images ? Droit privé ou droit public. Comment Farocki restitue à tous ce qu’il prend à certains. Ni détournement, ni appropriation stylistique à la Warhol. La restitution selon Derrida. Générosité : le comble. Modestie : les images comme bien commun. Respecter, profaner. Farocki dans les mondes de l’art. Au-delà d’Adorno. Le modèle Bresson. Farocki-Godard : qu’est-ce qu’un montage restitue de ce qu’il donne à voir ? Style ou clarté, art ou images, Malraux ou Warburg.

Comprendre (la souffrance du monde). Comprendre par les sens (proximité) et comprendre le sens (distance). Passibilité et lisibilité. Bilderschatz, ou le Bilderatlas comme Leidschatz : Farocki avec Warburg et Blumenberg. Geste, cinéma, politique. Comprendre la souffrance dans nos machines de guerre . Éloge de la troisième personne : L’émotion ne dit pas “je” . La forme de l’essai, ou le moment de l’expression dans la pensée. Adorno et Kracauer. Comprendre et souffrir. Vers une phénoménologie des petites images .

Appendice 1
QUAND L’HUMILIÉ REGARDE L’HUMILIÉ

Quand l’humilié parvient à regarder malgré tout : Agustí Centelles au camp de Bram, 1939. Survie des images et revendication généalogique. Image et dignité. — Quand l’humilié qui regarde partage avec l’humilié regardé la même expérience : regarder et subir. État des lieux, états du sujet. Quand le hors-champ des images de camp est encore le camp. Regard impliqué, regard ouvrant le champ. — Quand le travail de l’humiliation est rendu visible : documents de la vie nue. Cercle de l’humiliation, cercle de la merde et cercle de la mort. La destruction de chacun et la reconstruction du semblable. — Quand le regard met en œuvre un travail contre l’humiliation : la rébellion permanente , le silence des dix-sept mille hommes ensemble. De l’expérience subie à l’expérience acquise : actes de savoir, actes politiques. Formes librement produites : objets, jeux, gestes.

Appendice 2
GRAND JOUJOU MORTEL

C’est de la cendre, on en rit : Christian Boltanski ou l’enfant gris. Être né en 1944 : sombrer ou jouer. L’artiste, déjà-mort et toujours-marmot. — Tas de vêtements et mâchoire de fer. Consécration et profanation. Personnes : la compossibilité de chacun et de tout le monde. Être exemplaire : dignité avec humilité. La question du semblable. L’œuvre reconnaît et respecte les gens du commun, non le contraire. L’artiste parle de nous et non de lui. — Marcel Proust : l’émiettement du temps subi et son remontage. On ne joue plus. Un gigantesque joujou. Nous sommes un puzzle de morts . — Morale du joujou : jeu, guerre, art selon Baudelaire. Joujou du riche et joujou du pauvre : artiste consacré vs artiste enjoué. Gratuité et gravité du jeu. Transmettre par le jeu et par l’image. Anachronisme et généalogie. La dignité des disparus comme objet de l’image.

Sabine Prokhoris, Libération, jeudi 2 décembre 2010

Comment ça s'écrit

Georges Didi-Huberman et les yeux armés

Second volet d"une réflexion intitulée l’Œil de l’histoire, l’essai de Georges Didi-Huberman poursuit, patiemment, précisément, un questionnement que plusieurs de ses précédents ouvrages avaient déjà mis en chantier. Comment penser et construire une lisibilité critique des images, et de là extraire une lisibilité historique en même temps éminemment actuelle, qui résiste, malgré tout, au temps subi? Tant pour ce qui concerne le temps dit passé, que pour ce qui a lieu tous les jours aujourd’hui même, dans les multiples façons dont le flot des images menace d’écraser tout regard.
Au centre de ce livre, dont le titre, Remontages du temps subi, condense de façon limpide l’enjeu intellectuel et politique, nourri d’une méditation continue de Benjamin et de Brecht, l’opération de montage. On comprend alors que le passé devient lisible, donc connaissable, lorsque les singularités apparaissent et s’articulent dynamiquement les unes aux autres par montage, écriture, cinématisme comme autant d’images en mouvement. Le montage, c’est-à-dire aussi la possibilité du démontage et du remontage selon d’autres lignes de visibilité/lisibilité, apparaît alors comme une opération active et pensante d’imagination critique capable d’ouvrir un espace pour le regard. L’opus précédent de l’auteur, Quand les images prennent position, en avait analysé déjà la puissance dialectique, à partir du Journal de travail de Brecht et de son ABC de la guerre. Quelques années plus tôt, L’Image survivante avait commencé de problématiser cette affaire d’une connaissance par le montage, autour du grand projet warburgien Mnémosyme.
Reprenant ici le fil des analyses déployées dans Images malgré tout, où il était question des photos captées à Auschwitz depuis la chambre à gaz par des membres des Sonderkommando, Didi-Huberman, dans le premier mouvement de son livre, centre son propos sur les images filmées par Samuel Fuller à l’ouverture du camp de Falkenau. Images qui, si elles documentent un fait, ne portent pourtant pas en elles leur propre lisibilité, malgré l’effort visant à la plus grande intelligibilité possible à l’œuvre dans la façon même qu’eut alors Fuller de filmer : par exemple en montrant, dans un long panoramique sans coupe, l’extrême proximité du village et du camp criminel. Entre la reprise par Samuel Fuller de la trace de cette épreuve de l’impossible dans certains de ses films de fiction, qui tentent de restituer l’affect d’indignation, et le film réalisé en 1988 par Emil Weiss, où l’on voit Fuller, quarante ans plus tard, commenter ces images, se construisent, après coup, les voies d’une lisibilité. Où l’on comprend qu’un montage sera cette façon jamais close de temporaliser les images, par quoi pourra venir à se figurer l’événement.
Elever sa pensée à la hauteur d’une colère (la colère que suscite toute cette violence du monde à laquelle nous refusons d’être condamnés). Elever sa colère à la hauteur d’un travail (le travail de pourfendre cette violence avec autant de calme et d’intelligence que possible).
Par cet énoncé, Didi-Huberman résume la politique artistique d’Harun Farocki à qui il consacre le second mouvement de son livre. Enoncé qui revient en boucle comme la pulsation de sa propre exigence d’essayiste, comme adresse au lecteur aussi. Alors, armer les yeux. L’entreprise, modeste et patiente, de l’artiste allemand pour sans relâche produire des objections d’images, et ainsi prendre l’histoire à rebrousse poil selon le mot de Benjamin, saisit à bras-le-corps la question du lieu de l’art, d’un art qui dise le monde : espace de passage et de transformation des images, brisant toute posture qui referme le geste artistique sur lui-même.
Colère, pensée, patience, travail, pour faire droit aux lucioles d’une résistance: ces quatre termes traversent aussi les belles pages sur les photos prises, à hauteur d’homme, au camp de Bram par le réfugié espagnol Agustí Centelles. Survivance, malgré tout, pour une transmission critique, ouverte sur d’imprévisibles bifurcations, sur ces écarts qui viennent comme dit Lucrèce, briser les traités du destin. Une transmission qui fasse vibrer et jouer les images, les vestiges, les petits restes au cœur battant du présent : c’est à travers une rencontre avec Christian Boltanski, dont témoignent les dernières pages du livre, que cet enjeu, vital pour nous tous, sera une fois encore modulé. Pour un épos des images. Ainsi deviendront-elles ce fait mobile dont parla Borges au sujet de l’Iliade, que ses différentes traductions ne cessent de renouveler au présent.

 




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