Atlas ou le gai savoir inquiet. L'Oeil de l'histoire, 3

ISBN
PDF : 9782707324016
ePub : 9782707324009

Prix : 20.99 €

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L'Etrange atlas d"Aby Warburg

Dans un livre éblouissant d’intelligence et de culture, Georges Didi-Huberman analyse à nouveaux frais l’étrange entreprise de l’historien de l’art allemand Aby Warburg (1866-1929), le fondateur de la bibliothèque qui porte son nom, aujourd’hui à Londres, et dont Ernst Cassirer a, en son temps, salué la féconde organisation pour les études de la Renaissance.

Au lendemain de la guerre 14-18, Aby Warburg, gravement frappé par la folie - au point de se croire responsable de la terrible guerre –, fut accueilli par Ludwig Binswanger au sanatorium de Kreuzlingen, en Suisse, jusqu’en 1923. Il sut convaincre le psychiatre de sa possible guérison (voir L. Binswanger, La Guérison infinie, Rivages, 2007) en donnant une désormais célèbre conférence sur la danse du serpent des Indiens Hopis (Le Rituel du serpent, Macula, 2003). De retour à Hambourg, Aby Warburg entreprit de constituer un étrange atlas qui, sous le signe de Mnemosyne, la mélancolique déesse de la Mémoire, la mère des Muses, réunit un millier de photos et d’images de nature très différente – statues antiques, tableaux de la Renaissance, images folkloriques, photographies d’actualité, objets divinatoires du chamanisme, carte du Tarot, dessins renaissants – qui nouent alors des relations et des connexions frappantes, mais souvent obscures, qui établissent entre le haut et le bas, les astra et les monstra, l’ordre et le chaos, les constellations du ciel et les viscères des animaux sacrifiés, des correspondances et des analogies inédites. « Lire ce qui n’a jamais été écrit »… Un projet qui évoque naturellement celui, légèrement postérieur (1929-1931), de la revue Documents de Georges Bataille et Carl Einstein, objet d’un précédent livre de Georges Didi-Huberman (La Ressemblance informe, Macula, 2005), qui se référait lui aussi à un « gai savoir visuel ».
Atlas : Georges Didi-Huberman tisse lui-même de savantes variations autour de l’ambiguïté du terme qui peut désigner un ensemble de cartes géographiques, mais renvoie d’abord à la figure mythologique du Titan parent de Prométhée qui, comme dit Heine dans son poème mis en musique par Schubert, « porte toutes les souffrances du monde ». Il est clair que l’entreprise énigmatique, mais fascinante, de Warburg est une façon de porter pour son compte une part de la souffrance du monde. C’est également une méthode qui, par le jeu des rapprochements, par le montage des illustrations qu’elle appelle sur la table noire, « dans un génial désordre », rompt avec la représentation organisée, centrée et maîtrisée du « tableau » classique et favorise l’émergence d’un ordre moins stable, plus ouvert, plus accueillant au multiple.
Il ne s’agit pas seulement d’histoire de l’art, ni même de simple mémoire, même si ces rapprochements iconologiques illustrent de façon frappante la continuité des formules d’expression (des Pathosformeln dans la terminologie de Warburg) entre l’Antiquité et la Renaissance, la permanence ou la survivance (Nachleben) des formes dynamiques d’expression du malheur et de l’espérance. Il s’agit bien, dans la lecture de Georges Didi-Huberman, d’une nouvelle méthode de découverte et d’exposition, d’une démarche épistémologique, voire, pour reprendre le titre même de l’ouvrage, d’un « gai savoir », d’une nouvelle façon de combiner une forme savante de voir et une forme visuelle de savoir.
Les pages les plus séduisantes sont, à cet égard, celles dans lesquelles il montre comment ce gai savoir a pu s’incarner à la lisière des XVIIIe et XIXe siècles : chez Goya – « Le songe de la raison engendre des montres » – et surtout chez Goethe. Ce dernier, dans ses écrits scientifiques trop souvent méconnus, a esquissé une véritable « critique des sens » parallèle à la critique de la raison kantienne et dans laquelle certains commentateurs ont voulu voir une préfiguration de la phénoménologie. Georges Didi-Huberman montre bien, en tout cas, comment, chez le poète, art et science, voir et savoir, imagination et raison se mêlent dans une démarche originale de découverte (heuristique) de la métamorphose : les collections de Goethe (40 000 objets !) et ses dessins (en botanique ou en géologie par exemple) sont conçus, non comme des illustrations d’une science déjà constituée, mais comme des outils pour dégager les « affinités » qui peuvent s’établir entre les formes. Aussi Aby Warburg a-t-il reconnu sa dette envers cet « empirisme délicat », cette zarte Empirie qui refuse à la fois la spéculation et le positivisme étroit.
Mais ce « gai savoir », tel que Warburg le pratique dans les années vingt, au sortir d’une crise de folie intense – la sienne propre, mais aussi celle de l’Occident dit civilisé – est désormais un « savoir inquiet », qui a découvert dans l’humanité des abîmes dont l’auteur de Faust ne pouvait avoir qu’un pressentiment étonné. Des expériences traumatisantes – au premier chef ce « massacre officiel » (Romain Rolland) de la guerre 14-18 – rendent ce gai savoir paradoxalement angoissé ; il s’illustre alors particulièrement avec Benjamin qui, lui aussi, cherche les voies d’un savoir visuel, avec ses schémas mystérieux et ses photographies, ses images et ses montages, un savoir qui rompe avec le « geste prétentieux » du livre. Il y a chez Benjamin une expérience de la « pauvreté », de la nécessaire frugalité moderne, et, en même temps, un art de la mémoire et de la réappropriation qui se combinent d’étonnante manière. C’est lui qui, par excellence, illustre – à côté de Warburg, nourri de Nietzche – ce « gai savoir inquiet », lequel prend désormais la forme d’une « iconologie politique ». « L’atlas d’images… est la forme visuelle, la forme opératoire d’une mémoire inquiète – voire d’une peur – né de la collision du Maintenant avec l’Autrefois, du désastre présent avec (…) cette "histoire de fantôme pour grandes personnes” qui ne cesse de survivre et de réactualiser dans notre histoire ». C’est, par exemple, Warburg parcourant et photographiant Rome en tout sens en 1929, lors de la visite de Mussolini au Vatican, pour témoigner de la « repaganisation » de la ville…
Ce livre ambitieux et particulièrement stimulant trouve son origine dans le catalogue d’une exposition dont Georges Didi-Huberman a été le commissaire et qui eut lieu en 2010-2011 au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofià de Madrid, au Zentrum für Kunst und Medientechnologie de Karlsruhe et à la Sammlung Falckenberg de Hambourg. Il s’attache donc, in fine, à montrer, par-delà le cas Aby Warburg, comment cette notion d’atlas peut être à l’œuvre chez différents artistes contemporains comme Gerhard Richter ou Christian Boltanski. Une notion qu’il serait intéressant de faire entrer en résonance avec celle de série, également très présente chez Goethe.